Головна Головна -> Твори -> Размышления о поэтике Трифонова

Размышления о поэтике Трифонова




В поэтике Трифонова “мелочи жизни” вплетались в общий психологический рисунок героя и портрет времени. В прозе так называемой “московской школы”, давно уж разошедшейся по противоположным углам, а в начале 80-х предпринимавшей попытки “манифестироваться” в сознании критики и читателей, поэтика быта порой низводилась до бытописательства, вызвавшего в 1981 году реакцию отторжения – полемическую статью И. Дедкова “Когда рассеялся лирический туман”. При всех справедливых, точных, язвительных наблюдениях статья страдала явным упущением: автор не принимал в расчет тяжкой истории “быта” (идеологического отрицания, сведения к “мещанству”, пошлости, “дурному вкусу”) в официальной литературе советского периода, литературе, устремленной к “счастью больших дорог”.

За последние годы читатель, по-моему, слегка “переел” на празднике возвращенной литературы. Возвращенной – а ранее запрещенной. Мотивы запрета были политическими. Но среди полузапретных имен было и имя Людмилы Петрушевской.

Проза и драматургия Петрушевской прошли свой круг запретов не по политическим причинам: в них не обнаружишь ни “лагерной жизни”, ни борьбы со сталинизмом и ленинизмом, ни переосмысления уроков революции или эмиграции.

Почти одновременно с прозой Людмилы Петрушевской в журналах стали появляться рассказы Татьяны Толстой. Ей повезло больше – она принадлежит к поколению, “следующему” за Петрушевской: то, на что у Петрушевской уходили десятилетия, у Толстой заняло всего несколько лет. Материалом, который обе писательницы упорно месят своими руками, является быт (пошлость, “мещанство” и т. д.). Поставленный, правда, каждой из них под свою определенную оптику. Однако именно эта оптика не принималась во внимание читателями, яростно протестовавшими против “нагнетания ужасов” и “чернухи” у Петрушевской.

“Да, такие матери-уродки бывают, но зачем обобщать?” – таков был один из основных риторических читательских вопросов. “Пошлость” жизни, изображаемая Петрушевской, расценивалась как пошлость прозы. Мысль о “дурновкусии” Толстой распространялась критикой “Нашего современника” после выхода ее книжки, – публикации в “Новом мире” этот журнал трогать остерегался, боясь, по-видимому, нарушить негласно витающий в облацех договор о ненападении. Оптикой, поставленной перед “пошлостью” быта и у Петрушевской, и у Толстой был – и остается – гротеск. Только отнюдь не гротеск саркастический, оценивающий и уничтожающий смех-насмешка. Нет, этот гротеск совсем иного происхождения. Или, вернее, так: отношение к “пошлости” жизни стало амбивалентным – отрицание соединялось с любованием, насмешка с восхищением, уничтожение с возрождением.

Гротеск постсоцреалистической литературы можно проиллюстрировать – образно, конечно, – двумя фразами из рассказа Петрушевской “Поэзия в жизни”. “Девушка, помогите мне, моей маме сегодня сделали операцию рак груди, погуляйте со мной”. И вот уже в одной комнате ночует прооперированная мама и бывшая девушка: “Кровать к кровати, можно сказать, проходила эта упорная свалка двух сердец”. Смерть и совокупление, конец одной жизни и зачатие другой, страх и смех в гротеске сосуществуют, стоят “кровать к кровати”. Одним из главных параметров гротеска является беспредельная свобода, основанная на “карнавальной правде”, особая вольность мысли и воображения; разрушение официальной серьезности и официальных запретов. Смерть входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения. На высотах гротескного реализма, как замечал М. М. Бахтин, “никогда не остается трупа” – из него произрастает новая жизнь.

Самая серьезная в мире официальная советская литература (эта серьезность, увы, передалась по наследству и значительной части неофициальной литературы, неприязненно относящейся к любой попытке выхода за пределы строго регламентированного, почти ритуализированного отношения к сакрализированным фигурам – будь то Пушкин, Гоголь – или сакрализированным понятиям) боится, избегает и сторонится смеха. Гротеск в творчестве Петрушевской и Толстой, “куртуазных маньеристов”, поэтов и художников-концептуалистов, в кинематографе Киры Муратовой разрушает эту серьезно-напыщенную, помпезную картину мира. А начинается это разрушение с возвращения в культуру того, что пренебрежительно именовалось официозной критикой “пошлостью” и “мещанством”.

На самом же деле агрессивная пошлость обрушилась на страну совсем с другого края – ее “пророками” были Глазунов и Шилов в живописи, Пикуль, ан. Иванов, П. Проскурин в литературе: с утилизации фольклора в так называемой “патриотической” поэзии, то есть с продолжения в новых исторических условиях тоталитарного искусства. В субъективном гротеске сопряглось безысходное отчаяние и экзистенциальная надежда. И в то же время этот гротеск был органически связан с ощущением праздника жизни, ее неисчерпаемого богатства, ее феерической сказочности. Недаром Петрушевская назвала один из своих лучших сценариев “Сказкой сказок”, а первую книгу прозы – “Бессмертная любовь”. Недаром в рассказе Толстой “Сомнамбула в тумане” героя запирают на ночь в ресторане “Сказка”, где ему снятся, само собой разумеется, фантастические сны. Чисто сказочного происхождения – симбиоз человеческого и животного начал. Отсюда желание героини иметь “толстый пушистый хвост, можно полосатый”. Герой жаждет превратиться в медведя: “медведем забиться в нору, зарыться в снега, зажмуриться, оглохнуть, уйти в сон, пройти мертвым городом вдоль крепостной стены”. Ноги дам превращаются в “серебряные хвосты и лакированные копытца”. В этом сказочно-гротескном мире Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красотку; таинственная соседка – заколдованная красавица (”и гибель Атлантиды видела…”), ее и “на костре хотели сжечь, за колдовство”. Все вышло из сказки или причастностей.

В рассказе “Факир” Татьяна Толстая дает гротескную модель, зримо воплощающую саму идею тоталитарного искусства. Прообразом послужил высотный дом на площади Восстания. “Посреди столицы угнездился дворец… розовая гора, украшенная семо и овамо разнооб-разнейше – со всякими зодческими эдакостями, штукенциями и фин-тибрясами: на цоколях – башни, на башнях – зубцы, промеж зубцов – ленты да венки, а из лавровых гирлянд лезет книга – источник знаний, или высовывает педагогическую ножку циркуль, а то, глядишь, посередке вспучился обелиск, а на нем плотно стоит, обнявши сноп, плотная гипсовая жена, с пресветлым взглядом, отрицающим метели и ночь, с непорочными косами, с невинным подбородком… Так и чудится, что сейчас протрубят какие-то трубы, где-то ударят в тарелки, и барабаны сыграют что-нибудь государственное, героическое”. Застывшая иерархическая структура еще держится – но недаром Толстая здесь пишет о “черном провале” первых этажей, а также о том, как по кольцу Москву окружает “бездна тьмы”, на краю которой живут ее бедные герои, приманенные яркими огнями фальшивого фасада, фальшивого уюта и фальшивого “хозяина” квартиры в этом доме.

Город с высоты окон дома “сияет вязанками золотых огней, радужными морозными кольцами, разноцветным скрипучим снегом”, а в квартире царит псевдохозяин в малиновом халате и домашних туфлях с загнутыми носами – хозяин-карлик, явно карнавальная фигура. Мы видим его же – но в совершенно другом облике – в подземелье московского метро, когда он, столь привлекавший героиню своей необычностью, “идет как обычный человек, маленькие ноги его, привыкшие к вощеным паркетам, избалованные бархатными тапками, ступают по зашарканному банному кафелю перехода”. Толстая переворачивает ситуацию, оценка героя резко снижается: из недоступного романтического разрушителя женских сердец он превращается в зауряднейшего человечка. Теперь – вместо окладистой серебряной с чернью бороды – акцентируется ничтожество его физического облика: “маленькие кулачки шарят в карманах, нашли носовой платок, пнули – буф, буф – по носу – и снова в карман; вот он встряхнулся, как собака, поправил шарф…”

Характерное для гротеска резкое снижение происходит и непосредственно с героем, и с интерьером (таинственная арка в квартире пародируется “аркой с чахлой золотой мозаикой”, под которой он исчезает из поля зрения героини в метро).

Описание приема гостей в рассказе пародирует “тайную вечерю”: здесь и преломление хлеба, и необыкновенные напитки, чистая скатерть, зажженные свечи, избранные и “званые”, особо приближенные люди, которым “шут-король” читает свою проповедь (рассказывает анекдоты и гротескно-фантастические байки). Герой носит птичью фамилию – Филин, и в его вставных новеллах фигурирует балерина – “Собакина” в девичестве, “Кошкина” по первому мужу, “Мышкина” – по второму; в качестве одного из персонажей появляется некто Валтасаров, умеющий звукоподражать животным, а волк на окраине города вполне по-человечески выходит на бугор “в жестком шерстяном пальтишке”, его “зубы стиснуты в печали, и мерзлая слеза вонючей бусинкой висит на шерстяной щеке”.






Схожі твори: