Головна Головна -> Твори -> Как и зачем “оживляет” этот жанр Петрушевская?

Как и зачем “оживляет” этот жанр Петрушевская?




Язык “случаев” намеренно, специфически обеднен, оголен, лексический состав сведен до минимума. “Жила одна женщина” непосредственно соседствует с “жили они неплохо”, “ездила” – с “приехала”, “завтра будут похороны” – и “Лида была на похоронах”. В эту нарочитую бедность вкраплены монструозные синтаксические конструкции, пародирующие письменный канцелярский советский стиль: “найден документ, а именно письмо”, “была изображена на разных стадиях раздевания, в том числе и голой”, “С Олегом поступили хорошо, его признали временно невменяемым”, “буквально, что называется, с голым задом”, “она буквально вернула мне жизнь”, “его заставили жениться, вплоть до исключения из института”… Гротеск, о котором речь шла выше, существует у Петрушевской на всех уровнях: композиционном, сюжетном, построении образа героя; а “ген” гротеска таится в самом языке, которым говорят ее персонажи.

Николай Иванович называет тещины посиделки с соседкой “вечерней летучкой”, говорит “таким образом мы с тещей поехали вчера за клубникой. И таким образом в электричке вы на меня наткнулись!”, “Ну как, читали прессу?”, “Нет, ты тоже в вопросе замка займи принципиальную, я считаю, позицию”, “Апробировала уже?” (об уборной).

Петрушевская внимательна к еще одному уровню языка: фонетическому. Герой говорит – “типа плед”, а Петрушевская в скобках поясняет: “произносит плэд”, “консервы” поясняется – “консэрвы”, “консерванты” он произносит как “консэрванты”. Другой персонаж вместо “вообще” постоянно произносит “ваще”.

Специфическая речь звучит и в “московских случаях”, как бы не сочиненных, а записанных, звучащих от лица некоего рассказчика, по всей видимости, рассказчицы. Установка на устное, произнесенное (спетое – “Песни” ведь!) слово – одна из важнейших, основополагающих черт этой прозы. Что же это за рассказчица? Это жительница московской окраины – Черкизова, Сокольников, Бабушкина, – не коренная москвичка; судя по языку, приехавшая в Москву, видимо, в 30-е годы, поднаторевшая в столичной жизни, но навсегда оставшаяся провинциалкой; внерелигиозная, но заместившая веру истинную – верой в чудеса и тайны; отчаянно жадная до слухов, заменяющих ей лживую газетную продукцию; упорно отстаивающая идею справедливого возмездия.

По всем канонам “большого” советского стиля рассказчица (и соответственно случаи, о которых она повествует) представляют пресловутое “мещанство”, “пошлость”, воплощение “плохого вкуса”, с которыми этот стиль столь настойчиво боролся, являя собой апофеоз вульгарности.

На самом же деле Петрушевская в условиях господства эклектики в современной культуре ведет поиск новой цельности, возникающей на эстетическом развале имперского стиля, или, как еще его называли, “стиля вампир”. Вместо “производственного” сюжета (благополучно приноровившегося к новым условиям в так называемой “чернухе”), вместо благородных героев и героинь (как “советской”, так и “антисоветской” литератур) Петрушевская концентрирует “сырую”, “пошлую”, “вульгарную” действительность, рассматривая ее как эстетический феномен, производя коллекционную и культурологическую работу. Можно ли сказать, что Петрушевская “реабилитирует мещанство”?

Дело не в выставляемых нами по традиции оценках, не в “хорошо” или “плохо”, а в том, что Петрушевская возвращает в литературу пласты жизни, ею, литературой, ханжески презираемые. Вспомним еще раз Трифонова: и жизнь, и смерть, и рождение человека – пресловутый “быт”… И недаром в столь “пошлые” по материалу “случаи” и пьесы совершенно неожиданно, но для Петрушевской абсолютно закономерно вплетается чистый голосок ребенка – ангела, сидящего на горшке. И недаром почти каждый из “случаев” завершается образом примиряющей смерти, раскаяния: “у края могилы заброшенной и заросшей, и сорная трава, сильно поднявшаяся за лето, касалась их колен, пока они не ушли”.

На наше сознание, которому было привито высокомерное чувство причастности к “высокой культуре”, единственными наследниками и продолжателями которой мы себя ощущали, феномен реабилитации вульгарного в литературе действует как эстетический шок. “Чистенькое” сознание способно горячо откликнуться на крестьянскую культуру (всегда характеризуемую “хорошим вкусом” – народная культура безвкусной не бывает), но неспособно заинтересоваться поэтикой этого феномена, эволюцией моральных и художественных клише в универсуме обыденного сознания. “Чистенькое” идеологизированное сознание вообще не в силах признать эстетическую ценность этого феномена.

В рассказе Т. Толстой “Любишь – не любишь” сопровождающая детей на прогулки ленинградская послевоенная “бонна” Марьиван-на ими, детьми, ненавидима и презираема за все, что кажется им вульгарным – в ее облике, речи, поведении. Если бы дети могли формулировать, то они, пожалуй, сказали бы, что ненавидят ее “мещанство”, то, что Белинский определил как “образцы ложного вкуса”: “шляпку с вуалькой”, “дырчатые перчатки”, пирожное “кольцо”, старинные фотографии – “она и дядя прислонились к роялю, а сзади – водопад”, язык – “Вот эти жемчуга – здесь плохо видно – это его подарок. Он безумно, безумно меня любил”, а пуще всего – ее любовную историю и стихи ее покойного жениха (”такой романтичный, немного мистик”):

Принцесса-роза жить устала
И на закате опочила.
Вином из смертного фиала
Печально губы омочила.

Весь канон дурновкусия: здесь и прекрасные “туземки”, и “меланхолические улыбки”, и “нарциссы”, венчанье с мертвецом. Эстетике Марьиванны противостоит народная эстетика любимой няни Груши, хранящей тысячу рассказов “о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове”, давно ставших героями фольклора. Но на самом деле это противостояние – ложное; Марьиванна реликт исчезнувшей городской культуры, а няня Груша – исчезнувшей деревенской, и они не враждуют, а дополняют друг друга: недаром после ухода Марьиванны в рассказе возникает щемящая пустота. Осмеянная злыми детьми, Марьиванна олицетворяет непонятую, нерасслышанную человечность городской “романсовой” культуры, неистребимой до тех пор, пока не будут окончательно и бесповоротно истреблены человеческие чувства.

Героиня рассказа “Река Оккервиль” – в прошлом “томная наяда”, исполнительница романсов Вера Васильевна. В воображении Симеонова, ненавидящего свой быт – плавленые сырки, дешевые носки, жареную картошку, некую Тамару, все подступавшую с постирушками и пестренькими занавесочками на окнах, – певица идет, как в начале века, “натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой”. То, что в глазах “злых детей” представало мерзкой пародией и “мещанством”, для Симеонова полно ностальгирующего очарования. В действительности же Вера Васильевна оказывается огромной, нарумяненной, густобровой старухой с раскатистым смехом. И все же, несмотря на все эти разоблачения (даже в прямом смысле этого слова – ибо Вера Васильевна приезжает к Симеонову – но не для “любовного свидания с наядой”, а чтобы принять ванну), – в конце концов надо всей этой “пошлостью” (”безнадежное, окраинное, пошлое”) возникает и царит “дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром”. Этот чудный, дивный – но и пошлый – голос исполнительницы романсов, трогающий до слез и всех “чистеньких”, увлекает за собой ввысь (и я бы сказала – искупает, если эта жизнь нуждается в искуплении) так же, как прощающе трогает ноги живых могильная трава в рассказе Петрушевской.
из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки”.

Романсовая мелодия почти обязательно возникнет в финале. Если Петрушевская транспонирует поэтику жестокого романса, то Толстая – традиционного русского романса. Цитаты “прослаивают” ее текст, в котором романсная пошлость прошлого (засохшие, выцветшие цветы, письма, шляпки с вуальками, фотографии, полуразбитые пластинки, граммофоны), хотя растаптывается ублюдочной пошлятиной настоящего, но, словно заново родившись, “взмывает” в финале. Если в поэтике Петрушевской бытовая лексика минимализируется – то у Толстой, напротив, она избыточна: так, к определению звучания голоса Веры Васильевны перебираются, наслаиваясь друг на друга, семь – один другого роскошнее – эпитетов. Как на “блошином” рынке. Толстая не может оторваться от любования вещью, в которой отпечатан ушедший, забытый, истоптанный, отброшенный взрывной волной настоящего быт.

Самыми слабыми рассказами у Толстой являются те, где она, словно спохватываясь, выстраивает морализирующую схему (”Охота на мамонта”), а самыми сильными – те, где, не заботясь о “поучении” и “нравственном итоге”, она пытается задержать, остановить, вытащить, отмыть, встряхнуть, возродить вещь, непонятными, но крепчайшими узами связанную с отлетающей жизнью.

В рассказе “Соня” некрасивая героиня, одевающаяся подчеркнуто безобразно, не расстается с брошкой – эмалевым голубком, наипошлейшей, можно сказать, пошлостью. “В конце концов, эти ее банты, и эмалевый голубок, и чужие, всегда сентиментальные стихи, не вовремя срывавшиеся с губ, как бы выплюнутые длинной верхней губой, приоткрывавшей длинные костяного цвета зубы, и любовь к детям, – причем к любым, – все это характеризует ее вполне однозначно”. Красавица Ада (заметим еще один “след” поэтики романса в прозе Толстой: обязательные экзотические, “красивые” имена – Ада, Изольда, Тамила) придумывает для бедняжки Сони загадочного воздыхателя, “безумно влюбленного”, и переписку, в которой тот предлагал “в назначенный час поднять взоры к одной и той же звезде”.






Схожі твори: