Головна Головна -> Твори -> Теорія зображення психології персонажів у романі «Петро Перший»

Теорія зображення психології персонажів у романі «Петро Перший»




У зрілого Толстого склалася особлива теорія зображення психології персонажів, побудови діалогу, взагалі художньої творчості, яку можна назвати «теорією жесту». За кожним словом, вважав письменник, варто жест – фізична рух і душевне спонукання людини. «Мистецтво діалогу йде від бачення жесту і, зрозуміло, від глибокого впровадження в психіку персонажа», – підкреслював Толстой у доповіді на Першому з’їзді письменників («Про драматургії», 1934). Ці погляди він пропагував невпинно, не роблячи з своєї художньої майстерності «творчого секрету», охоче ділячись досвідом з початківцями літераторами. Так, наприклад, виступаючи на конференції молодих письменників національних республік 30 грудня 1938, Толстой говорив:

«Мова людська є завершення складного духовного і фізичного процесу. У мозку і тілі людини рухається безперервний потік емоцій, почуттів, ідей і які належать їм за за ними фізичних рухів. Людина безперервно жестикулює. Не беріть цього в грубому сенсі слова. Іноді жест – це тільки нездійснення або стримане бажання жесту. Але жест завжди повинен бути передбачив (художником) як результат душевного руху.

За жестом треба слово. Жест визначає фразу. І якщо ви, письменник, відчули, передбачили жест персонажа, якого ви описуєте (за однієї неодмінної умови, що ви повинні ясно бачити цей персонаж), слідом за вгаданих вами жестом піде га єдина фраза, з тією саме розстановкою слів, з тим саме вибором слів, з тією саме ритмікою, які відповідають жесту вашого персонажа, тобто його душевному стану в даний момент ».

В історичному романі з особливою силою позначився глибоко національний характер дарування і письменницької манери Толстого, обумовлений всій його біографією. «Яким чином люди далекої епохи вийшли у мене живими? Я думаю, якщо б я народився в місті, а не в селі, не знав би з дитинства тисячі речей, – цю зимову завірюху в степах, в покинутих селах, святки, хати, гаданья, казки, лучину, стодоли, які особливим чином пахнуть , я, напевно, не міг би так описати стару Москву. Картини старої Москви звучали в мені глибокими дитячими спогадами. І звідси з’являлося відчуття епохи, її речовинність.

Цих людей, ці типи я потім перевіряв за історичними документами. Документи давали мені розвиток роману, але смакове, зорове сприйняття, що йде від глибоких дитячих вражень, ті тонкі, ледь вловимі речі, про які важко розповісти, давали речовинність того, що я описував. Національне мистецтво – саме в цьому, в запахах рідної землі, в рідній мові, в якій слова як би мають подвійний художній сенс – і сьогоднішній, і той, котрий всотали з дитячих років, емоційний, в словах, які на смак, на погляд і на запах – рідні. Вони-то і народжують справжнє мистецтво »(« До молодим письменникам »).

Протягом усього творчого життя Толстой наполегливо розвивав у собі відчуття мови, стилю, вміння кожну дану ситуацію, розмова, образ, навіть фразу передати найкращим, найбільш підходящим для них способом. У «Петре» ця сторона майстерності письменника видно виразніше, ніж де б то не було, тому що мова петровської епопеї дещо відрізняється від звичайного сучасного нам мови, це мова саме історичного роману. В цій галузі у письменників 20-40-х років часто зустрічалися дві помилки. Одні романісти надмірно перевантажували діалоги і авторську мову застарілими словами і оборотами (архаїзмами), віджилими синтаксичними формами. Інші, навпаки, осучаснюється мовою твори до того, що давньоруські смерди і московські стрільці починали міркувати і міркувати, як радянські інтелігенти. Толстой зумів уникнути обох крайностей. Він іноді архаізует лексику, іноді синтаксис, але завжди помірно – так, щоб відчувався колорит епохи, її віддаленість від нашого часу. Мовний ж основою роману залишається сучасна російська народна розмовна мова.

І, нарешті, в «Петре Першому» повною мірою проявилося толстовське почуття форми, майстерність композиції – вміння знайти найбільш підходящий, виразний, виправданий спосіб побудови, організації художнього матеріалу.

Письменник зобов’язаний володіти формою, – говорив молодим літераторам Толстой .- Форма – архітектоніка твору, без неї жоден жанр літератури неможливий. Бувало, грішили по частині форми і найбільші майстра. У чому недолік геніального роману «Анна Кареніна»? Та в тому, що глави в ньому, як дві колоди карт, перетасувати між собою. Сміливо бери і став четвертий розділ на місце сьомий і т. д. Тільки у Пушкіна, Лермонтова, Данте форма твору без недоліків. Складне завдання для письменника – знайти форму, відповідну змісту. Не вчіться Хемінгуея і подібних йому, які будують сюжети.

Роз’яснюючи починаючим авторам, що таке композиція, Толстой стверджував, що письменник не може однаковим інтересом, з однаковим почуттям і з однаковою пристрастю ставитися до різних персонажів, так само як в кожній мальовничій картині повинен бути центр.

«У моєму романі, – вказував письменник, – центром є постать Петра I. Інші фігури, супутні йому, по мірі їх важливості, описуються з усе меншою кількістю деталей і з усе меншою ясністю. Є постаті, які навмисно миготять яких-небудь жестом чи словом. Іноді буває цікава постать, і, здавалося б, непогано їй присвятити главу. Але тут необхідно себе обсмикувати, утримувати. Почуття художника не повинно дозволяти йому, як би не була чудово цікава глава, це робити. Треба себе стримувати, інакше виросте гігантський наріст, хоча і доброякісний, але все ж наріст. Тут письменникові підказує чуття художника, почуття міри, почуття композиції »(« Мій творчий досвід робочого автору », 1934).

Ця найважливіша для Толстого закон пропорційності дійсно покладений в основу побудови «Петра Першого». Як він здійснений у творі, можна простежити на будь-який елемент художнього цілого, – наприклад зіставивши зовнішність, портрет різних персонажів.

«У туманне листопадовий ранок шкіряна карета, заліплена брудом, під’їхала до заднього ганку Преображенського палацу … На ганку нетерпляче потопивал ботфортами Олександр Данилович. Помітивши дворову дівку, пробиратися куди-то в накинутому на голову свитці, крикнув: «Забирайся геть, стерво!» Дівка без пам’яті побігла, роз’їжджаючись босими ногами по мокрих листя ».

У цій маленькій сценці виключно рельєфно виступає багатозначність слова, що визначає специфіку художньої мови взагалі. Кожне слово дивовижно точно і в той же час надзвичайно ємко, воно має безліч зв’язків, «зчеплень», «грає» безпосередньо і в тексті, і в підтексті. Більшість деталей епізоду пов’язано з психологічної підгрунтям дії: на таємне побачення з Петром приїхали таємні посланці польського короля, тому зустрічає їх один Меншиков, найближчий помічник царя, він «нетерпляче» потопивает ботфортами, так як, мабуть, побоюється, що послам хто- щось перешкодить, і одночасно це «нетерпляче» пояснюється гарячим, схильним до дії характером царського улюбленця. Наказовий «пішла геть», зневажливе «стерво» в устах безрідного вискочки, колись торгував пирогами, а нині зневажливо покрикує на нижчих, дуже виразно змальовують Меншикова. «Роз’їжджаючись босими ногами по мокрих листя» – точна, конкретно-зрима картина невпевнених рухів злякалася окрику «боярина» дворової дівки, що біжить, що розкисла, слизькій землі. Психологічний стан персонажів обумовлено і обставинами даної сцени, і соціальним становищем дійових осіб. Остання додатково підкреслено ретельно відібраними характерними деталями одягу: російська простонародний сіряк дівки різко контрастує з іноземними генеральськими ботфортами Меншикова. Слід звернути увагу на те, що епізодичний персонаж, мимохідь згадана дворова дівка, даний як би силуетом, зовнішній вигляд її визначено однією єдиною рисою: «в накинутому на голову свитці».






Схожі твори: