Головна Головна -> Твори -> Образ головного героя роману А. Бітова Пушкінський дім

Образ головного героя роману А. Бітова Пушкінський дім




Більш складно драма симулятивного існування втілена в психологічному світі головного героя – Льови Одоєвцева. Існують різні критичні оцінки цього персонажа, але його своєрідність саме в тому і полягає, що він не піддається однозначній оцінці, вислизає від нее42. Льова, на відміну від інших персонажів роману, що належать до того ж, що і він, поколінню, бачить Сіму-лятівную природу дійсності і розуміє, наскільки небезпечно вияв свого і справжнього на тлі загальної симуляції: Саме непристойне, найзгубніше і безнадійний – стати видимим, дати можливість тлумачення, відкритися (…) Тільки не знайти себе, своє – ось принцип виживання … – так думав Льова … Невидимість!. Однак чи можливо в принципі – не дивлячись на ризикованість цього підприємства – висловити своє в атмосфері тотальної симуляції? Це питання може бути сформульований інакше: чи можливе повернення до цінностей модерністської культури (до цінностей свободи та суверенності особистості) в ситуації розпаду соціальних і культурних засад радянської цивілізації?

На перший погляд, Льова не виправдовує покладених на нього сподівань: сі-мулятівность в’їлася в його рефлекси, вона не нав’язана, а абсолютно органічна. Мотиви вторинності, нерухомості, наслідування подражаниям постійно присутні в найдрібніших елементах оповіді, що має відношення до Левка. Ними пронизано все – від подробиць поведінки персонажа до синтаксису авторських ремарок. Разом з тим, у системі характерів роману існує чітка поляризація, задана, з одного боку, чином Модеста Платоновича (сила особистості, вкоріненої в минулому, втілення справжності, пафос модерністських цінностей), а з іншого, чином Мітішатьева (сила безособовості, вкоріненість у поточному миті, апофеоз симуляції, пародійна сверхчеловечность). Всі інші герої групуються попарно відповідно до цієї полярністю: дядько Діккенс – батько Льови, Альбіна – Фаїна, Бланк – Готтих. Льова ж саме перебуває в середині контрасту: з точки зору діда він представляє симулятивної реальність, з точки зору Мітішатьева він зухвало аристократичний своєю причетністю до справжньої реальності культури. У цієї подвійної кодуванні – секрет образу Льови. Прагнучи розчинитися в потоці симуляції, він все-таки до кінця не може цього зробити – заважає справжнє, випирає своє. Не випадково Бітов в кульмінаційний момент, описуючи стан Льови, свідомо розмиває межу між Лівою – і … Пушкіним: А вже як Льова стало видно! Так що не побачити його стало неможливо … Ще вчора лежав у гострих осколках на підлозі, його погляд пробив дірки у вікнах, на підлозі валяються тисячі сторінок, які він даремно і пішло все життя писав, від нього відвалилася білосніжна бакенбарди – він був самим видатним людиною на землі. (Його гнів, його пристрасть, його повстання і свобода) .

У Пушкінському домі існує ще один, мабуть, самий цікавий і самий демонстративний рівень симуляції. Драма Льови як би дублюється, розігруючи в паралельному варіанті і на іншому рівні, в тому, як складаються відносини між автором і романної формою. Бітов будує свій роман як систему спроб наслідування класичному російському роману. Звідси й епіграфи, і цитатний назви розділів, і родовід героя, і перифрази класичних мотивів. З іншого боку, і сам оповідач постійно фіксує невдачу цих спроб. Не вдається заново написати знамениту трилогію Дитинство. Отроцтво. Юність , необережно обіцяний другий варіант сім’ї Льови не викладається (нам, коротше, не хочеться викладати …); сюжет не зрушується з мертвої точки – його раз у раз зносить назад до початку розповіді, друга частина не продовжує, а повторює, з іншої точки зору, першу. Сам потік авторефлексій з приводу невдач романостроітельства вносить явний відтінок пародійності в бітовскую орієнтацію на класичні зразки. У фіналі ж ця пародійність переростає у відверту травестію, що видно вже за назвами розділів: Мідні люди, Бідний вершник. Розв’язка ж, демонстративно пришита білими нитками, оголює авторську невдачу як свідомий прийом. Точно так само, як Льова, що не мислить себе поза занурення у світ літератури, бере участь у розгромі літературного музею – так і автор, Здавалося б, наступний традиціям російського роману XIX століття, не менш свідомо звертає на руїни форму свого роману-музею 43. Але ж у цьому випадку романна форма – це найважливіший канал зв’язку між симулятивної реальністю і достовірністю культурної пам’яті і традиції. Двічі – на початку і в кінці роману – від імені Модеста Плато-новича Одоєвцева, персонажа в вищого ступеня програмного – вимовляється

одна і та ж, по суті, парадоксальна думка. Найбільш виразно вона звучить у замикає роман фрагменті Сфінкс, нібито написаному в 1920-і роки:

Природно, що і контакт, до якого вступають з класикою і Льова, і автор, теж парадоксальний. Вже зазначене вище демонстративне руйнування навмисною традиційності романної форми якраз і втілює цю внутрішньо суперечливу зв’язок. І в поведінці героя, і в романі в цілому – по-перше, присутній момент свідомого повторення – реалізований не тільки через систему заголовків, епіграфів і т. п., а й через постійні, акцентовані сполучення героїв роману з стійкими художньо-поведінковими моделями: зайвою людиною, бідним Євгеном, героєм нашого часу, дрібним бісом і бісами, романтичним коханням і ситуацією дуелі … Однак у результаті повторення незмінно виявляються найглибші розбіжності, деформації, стирающие попередній зміст: цей ефект пов’язаний з тим, що все справжнє всередині класичного контексту, в сучасності неминуче обертається симуляцією. Разом з тим, тут же виникає і глибинне збіг: життя, яку живе Левко і в яку занурений автор-оповідач, так само симулятивна, як і відгороджений забуттям, сприйнятий ззовні корпус російської класики, актуальний саме в силу свого небуття. Різниця тут перетворюється на разліченіе44 – парадоксальну форму зв’язку / відштовхування, відтворення / стирання, філософськи описану Жаком Дерріда, чия теорія деконструкції стала однією з центральних стратегій постмодерністської думки (Бітов не міг знати про Дерріда, коли писав Пушкінський дім – але тим важливіше збіг ).

Таким чином, вістря художньої деконструкції зачіпає не тільки Льову, а й міфологію класичної культури. Ще більш пластично – і зримо – момент деконструкції культурної традиції матеріалізований в сюжетній кульмінації роману. У ніч після ювілею Жовтневої революції, 50 років тому поклала початок процесу перетворення живої культури в музейне опудало, Льова (поклоняється Пушкіну) сп’яну, разом з Мітішатьевим, громить літературний музей (при Пушкінському домі?). А потім Льова поспішно заповнює завдані збитки всякого роду недбалими підробками і муляжами. Здавалося б, розіграна якась алегорія, яке відтворює революційне руйнування і уявне відновлення культури, здійснене за безпосередньої участі радянської інтелігенції – така собі ритуальна мікромодель радянської культурної історії, що повторює те, що було на початку. Але Бітов акцентує увагу на іншому: самі зусилля Льови щодо маскування розгрому музею теж як би фіктивні. І при цьому ніхто не помічає очевидної підробки. Тут все сходиться воєдино: авторська симуляція романної цілісності, Левіна симуляція участі в культурі і, нарешті, симулятивності самої класичної російської культури. В якості ілюстрації останнього феномена найбільш показова така деталь: розбита посмертна маска Пушкіна (З-за цієї катастрофи Левко, власне, і викликає на дуель Мітішатьева), але не біда, можна поправити – Альбіна, легка, щаслива від Льовиній залежності, безглуздо зненавиджена Альбіна, скаже: Левко, дрібниці! У нас їх (масок) багато … І спуститься в комору, де вони лежать стопками одна в одній. Мотив маски при цьому несподівано римується з маскарадного святкового гуляння з приводу річниці революції, описаного главою вище, і маскарадом Мітішатьева. Де ж у такому разі справжнє і підроблене? Де музейні залишки відрізаною культури і де сучасні симуляції культури і життя в культурі? Кордон розмита. Її, схоже, і немає взагалі.
Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога именно потому, что отделена “абсолютной эпической дистанцией” (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиетет перед Пушкиным, тем более непроницаемой становится эта дистанция. И поэтому контакт с классической культурой может лишь имитироваться посредством симуля-кров классиков, созданных Левой по своему образу и подобию. Виноват ли Лева? Действительно перестала существовать классическая традиция? По-видимому, на эти вопросы следует отвечать отрицательно. Но и сводить все парадоксы романа к со-цио-психологическим порокам поколения 60-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, а на самом конформистски наследующего именно тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности, – тоже явно недостаточно. Битов строит художественную модель, допускающую несколько вариантов прочтения. Но сама играющая двусмысленность художественной конструкции “Пушкинского дома” наводит на предположение о том, что для Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состоит, что культура никогда не может быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, культурные ценности не замечаются как ценности, а на “абсолютной эпической дистанции” культура превращается в мертвый памятник самой себе. Этот универсальный парадокс культурного процесса советская история лишь усугубила, сделав разрыв максимальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели, возникающие между художественной логикой Битова и методологией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность этого парадокса и его важность для постмодернистской концепции культурного движения в целом.

Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Деррида, Бодрий-яра и других философов постмодернизма выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Ни о каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в “Пушкинском доме” впервые происходит – или, вернее, фиксируется – этот радикальнейший переворот мировосприятия – пожалуй, важнейшее из последствий “оттепели”. Отсюда начинается отсчет постмодернистского времени.






Схожі твори: